Le Bouquet de la Semaine



Au milieu de cet été, les grandes vacances évoquent encore la plage et le bord de mer…
Nous avons choisi une harmonie de fleurs bleues et blanches pour ce bouquet aux couleurs et formes marines : délicats lisianthus et merveilleuses scabieuses, généreux statices et alstromerias blancs, fruits de pavot, silver brunia, quelques branches de 'pattes de kangourou'... sans oublier de jolis coquillages ramassés lors de nos promenades : jolis oursins, turitella comme un escargotet mini babylonia. Plongez au coeur de la grande bleue!

A partir de 29 €
Bouquet présenté : 38 €
Diamètre : 30 centimètres

Want one? Go to Dollie-Bliss

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Gourmandises Tropicales

Les fruits les plus alléchants...
Voici une savoureuse corbeille de fruits exotiques et de fruits de saison... Divine production de ces contrées tropicales pleines de soleil, nous vous proposons dans ce joli panier en osier tressé de délicieuses bananes Fressinette, une belle noix de coco, une juteuse papaye gorgée de sucre, généreux ananas tropical, jolis kiwis et citrons verts, sans oublier une belle grappe de raisin, de beaux abricots, poires, pêches et groseilles de saison ainsi que des petits physalis aussi beaux que bons... Ces fruits aux chairs tendres et pleines de saveurs sont tout juste mûrs, prêts à être dégustés et partagés au fil des prochains jours. Disponible en plusieurs tailles.

A partir de 35 €
Corbeille présentée : 42 €
Tailles disponibles : 25 cm à 35 €, 30 cm à 42 €, 35 cm à 55 €, 40 cm à 62 €

Infiniment Rose

Des roses rouges pour tout l'été !
Généreuse brassée très déco, ce riche bouquet est composé d'épis de blé sec et de majestueuses roses séchées ; il a été délicatement tourné par nos artisans fleuristes et célèbre les beaux jours... Elégantes et raffinées, ces roses parlent pour vous et sont les éternelles ambassadrices de l'émotion. Très décoratif et composé dans un esprit très nature, ce bouquet trouve immédiatement sa place et confère à vos intérieurs chic et élégance. Vous aimerez bien sûr ce bouquet pour sa longévité... Vous en profiterez tout l'été !

A partir de 59 €
Diamètre : 40 centimètres
Bouquet présenté 68 €

Le Goûter d'Enfants



Tous les bonbons de notre enfance
A tous les gourmands... Ce bouquet inédit de friandises sucrées et variées, composé de sucettes, cachou, chocolats, bonbons croquants et acidulés, est l'un de nos bouquets préférés ... Clin d'oeil tendre et généreux à ces bonbons de notre enfance, ce bouquet est un modèle du genre, et fera le bonheur des grands enfants qui, pourront le savourer avec délice et gourmandise. Ce bouquet est disponible en plusieurs tailles : 11 paniers pour 33 €, 16 paniers pour 39 €.

A partir de 33 €
Bouquet présenté 39 € pour 16 paniers
Diamètre 30 centimètres

Fleurs d'Oranger

Ce magnifique oranger, au feuillage vert foncé, fleurit pratiquement toute l'année. Il se couvre de petites oranges de la taille d'une mandarine et de délicates fleurs blanches très parfumées. Ce calamondin est accompagné d’un joli panier en corde symbole méridional de la cueillette à dos d’âne. Il se plaira surtout sur un balcon abrité ou dans des pièces tempérées ; il demande une luminosité importante afin de déclencher les cycles de floraison. L'arrosage doit être régulier et il faudra veiller à ce que l'eau ne stagne pas au niveau des racines.

Prix unique 35 €
Hauteur : 40 centimètres

Le Jardin Japonais




Pour les jardiniers en herbe et amateurs!
Aquarelle.com a choisi ce véritable bonsaï disponible en 2 tailles et âgé de 8 ou 10 ans ; harmonieusement formé sa silhouette est parfaitement équilibrée. Néanmoins, les bonsaï sont très gourmands de soin et d'attention : il faudra veiller à son exposition, généreuse de lumière et arroser votre arbre dès que la terre sera sèche. Ce charmant 'Jardin Japonais' est une idée de cadeau originale et très séduisante !

Prix Unique 43 €
Hauteur 35 centimètres

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Chats - Donne - Référence 20273 du 04/06/2007, consultée 952 fois

PETITS CHATONS CHERCHENT FAMILLE

Cède gratuitement 3 chatons : 1 noir et blanc (femelle), 1 tigré (mâle) et 1 tigré avec blanc (mâle). Agés de 1 mois environs, ils seront prêts à rejoindre leur famille dans 2 ou 3 semaines. Gentils, très affectueux, très joueurs. Ils ne sont pas encore vaccinés et pas encore tatoués, en raison de leur jeune âge. Maison avec grande cour ou jardin si possible, pas d'appartement, car ce sont des chats d'extérieur et ils ont besoin d'espace pour être heureux. Ce ne sont pas des chatons de race, mais ils sont adorables et ils cherchent une famille aimante pour les accueillir.

Chiens - Vente - Référence 20565 du 24/06/2007, consultée 582 fois

CHICO CHIHUAHUA

Élevage familial de chihuahua de qualité exceptionnelle. Venez nous visitez et partager avec nous cette passion pour ce petit chien à l'allure espiègle et effronté. Découvrez ses origines, son caractère et les particularités de son aspect.

1 male crème et 1 femelle blanche sont présentement disponible

1 portée est attendue pour la fin Juin avec possibilité de chiots bleu, bringé, chocolat et aussi bleu bringé
1 autre portée arrivera fin Juillet avec des chiots de couleur merle; possibilité de bleu merle et rouge merle.

Les prix comprennent le transport vers Paris (Roissy) sur vol direct.

Nous expédions régulièrement des chiots vers la France.

Nos prix varient entre 1500 euro et 1800 euro (transport compris)

INTRODUCTION


Pinocchio, Fantasia, Dumbo, Bambi, Bugs Bunny, Daffy Duck, Woody Woodpecker, le loup libidineux de Tex Avery, l’âge d’or du dessin animé français, les chefs-d’œuvre de Paul Grimault, le premier long métrage d’animation en Chine, en Italie, au Japon, les courts métrages couleurs, le son stéréophonique… Le point commun à tout cela ? La période. Tous ces films, personnages, innovations technologiques ont eu lieu durant la Seconde Guerre mondiale. Les combats font rage partout à la surface du globe, la majeure partie de l’Europe continentale est occupée par les Allemands ; après la Chine, l’expansionnisme nippon prend pour cible les colonies européennes et les intérêts américains ; en janvier 1942, la conférence de Wannsee planifie l’extermination systématique du peuple juif. Par quel tour de force, les gouvernements en guerre ont-ils orchestré la mise en œuvre de la propagande par le dessin animé ?

Animation et propagande, persuasion et dessins animés. Quand s’arrête le divertissement et quand commence l’intoxication politique ? La Seconde Guerre mondiale a vu éclore et se théoriser la propagande. Chansonniers, cinéastes, musiciens, intellectuels sont mobilisés. L’impact médiatique des uns doit contrecarrer les exagérations des autres obligeant chacun à plus de véracité. Ce qui n’est pas forcément le propre du dessin animé. Avant d’aborder la question du cinéma d’animation et son rôle tenu dans l’exercice de fascination des masses pendant les années trente et quarante, il semble important, en guise d’introduction, de revenir sur quelques considérations propres à l’interaction entre la psychanalyse, l’enfant et le dessin animé. Jusqu’à douze ans, l’enfant apprécie essentiellement le comique de situation et le frisson de l’étrange n’est apprécié que par l’adulte tandis que l’humour est rarement perceptible par les tout-petits. Les préférences du jeune public pour un film d’animation vont d’abord vers celui qui va répondre à la curiosité de l’enfant en laissant une part de mystère, celui qui va permettre une identification aux héros tout en faisant partager les émotions des personnages. Les images d’un dessin animé doivent renfermer un contenu intéressant et susciter des ressentis qui relèvent autant du film que de la personnalité du spectateur. Par leur capacité à associer contenu informatif et enveloppe émotionnelle, ils offrent au spectateur le plaisir du fonctionnement mental cohérent[1].
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Les dessins animés de propagande pendant la Seconde Guerre mondiale offrent aux spectateurs – petits et grands – des images d’une troublante réalité. Un trop-plein d’excitation provoque une surenchère de demandes, une sorte de dépendance accompagnée d’agitation et autres troubles du comportement. On parle d’un état traumatique qui empêche le bon fonctionnement de la pensée. Dans ce but, la qualité du scénario est négligée au profit de la quantité de stimuli qui, à forte dose, engendre l’aliénation du spectateur. La fulgurante rapidité dans la succession des images provoque souvent ce genre de comportement. La présentation de face des personnages qui ont l’air de sortir de l’écran pour se projeter dans la salle de cinéma n’est pas faite pour calmer le jeu. Des bruitages ou des fonds sonores tonitruants ajoutent à l’effet d’angoisse. La fascination, c’est être dans l’impossibilité de quitter du regard ce que l’on voit, d’être en quelque sorte happé par l’image qui exerce sur le psychisme une emprise pouvant se répercuter sur le physique. Des allusions répétitives suffisent pour provoquer une tension ; les autorités et les réalisateurs de dessins animés de guerre l’ont très bien compris. Serge Tisseron rappelle que « la relation que nous établissons avec une image est inséparable du dispositif à travers lequel elle nous parvient, c’est-à-dire de son existence en tant qu’objet-image[2]. »

Dans les années quarante, le dessin animé a privilégié les représentations du mal qui engendrent des émotions violentes, excitantes et pouvant se manifester de façon visuellement frappante même si le combat des forces du bien contre les forces du mal est un thème récurrent, constitutif de l’imagination. Si innocent que puisse paraître un dessin animé, il porte toujours en lui la possibilité de faire passer un message, positif ou négatif. « L’image n’a pas seulement la possibilité de représenter un objet et celle de l’évoquer d’une manière mobilisatrice de transformation de soi, de l’image et du monde. Elle a également la capacité de contenir cet objet et son spectateur dans une même enveloppe et de donner l’illusion d’une perception partagée[3]. » Winnicott parle à ce sujet d’introjection qu’il définit comme un mécanisme par lequel l’individu adopte inconsciemment certaines caractéristiques d’autrui et les intègre à sa propre personnalité à la suite de la projection d’un film de propagande par exemple.

Dans les dessins animés, l’inquiétante étrangeté provient de la concomitance d’une impression de nouveau et de déjà connu, sans référence nette à un événement. Enfant, on n’a pas encore vraiment accès à l’ambivalence qui nous fait voir le monde de manière plus nuancée. Le dessin animé, s’il ne pose pas d’entrée de jeu la dimension de l’imaginaire (et tous les dessins animés de propagande politique de la Seconde Guerre mondiale adoptent ce schéma), sème le trouble, la confusion entre réalité et fiction. L’univers imaginaire est signifié par l’éloignement géographique, dans le temps ou par la métamorphose des personnages. Dans la vie de l’enfant, dissocier ce qui fait partie du monde palpable de ce qui est qualifié d’imaginaire est un exercice périlleux. Plus l’enfant est jeune, plus les deux domaines se confondent. L’impact de ce qu’il perçoit prend une importance d’autant plus grande que ce qu’il perçoit et ce qu’il ressent s’intriquent. La confusion entre réel et virtuel est d’autant plus probable que l’enfant est jeune, et que ses connaissances techniques sont peu développées.


Il serait faux de croire que la propagande par l’animation commence avec la Seconde Guerre mondiale. En 1899, Matches Appeal, réalisé par Arthur Melbourne Cooper (1874-1961), photographe, pionnier du cinéma et notamment du documentaire, est le premier film d’animation anglais. C’est un film de propagande destiné à encourager les spectateurs à envoyer une guinée d’allumettes aux troupes de la guerre des Boers, l’état-major ayant oublié d’en fournir aux soldats. Doit-on s’étonner que le premier film d’animation soit un film de propagande, lorsque l’on sait que les pères de l’animation ont été des caricaturistes de talent ? Émile Cohl (1857-1938), de son véritable nom Émile Courtet, caricaturiste de presse, vaudevilliste, photographe, parolier, rejoint la Gaumont en 1907 en tant que réalisateur d’animation. En 1908, il réalise Fantasmagorie d’une durée de quatre minutes, le premier film d’animation français suivi par de nombreux autres (300 environ). En 1911, il est engagé chez Eclair et s’installe avec femme et enfant aux États-Unis à Fort Lee dans le New Jersey. Cohl travaille sur les Newlyweds. En mars 1914, il retourne à Paris. Huit jours plus tard, un incendie détruit tous ses films américains réalisés pour Eclair sauf Les Allumettes ensorcelées et Le Portrait de Zizor (1913). Il continue de travailler pour Eclair (France) mais le déclenchement le 3 août 1914 de la Première Guerre mondiale reporte la sortie de tous ses films. Le 11 août, la mobilisation générale est déclarée. Émile Cohl, âgé de 57 ans, est trop vieux pour combattre mais il va faire de son mieux chez Eclair. Il est approché par Benjamin Rabier, célèbre illustrateur de livres pour enfants, qui désire avoir Cohl comme animateur de ses personnages en dessins animés. Le producteur de la série est René Navarre, acteur connu pour avoir interprété Fantomas dans une série de films en 1913 et 1914. Le distributeur est l’Agence Générale Cinématographique (AGC). Un seul film de cette série, Les dessins animés de Benjamin Rabier, nous est parvenu : Les Fiançailles de Flambeau (1917). Parallèlement, Cohl continue son travail pour Eclair en réalisant des inserts de propagande dans les actualités. D’après les fragments parvenus jusqu’à nous, le film Les Aventures des Pieds Nickelés constitue le sommet de la carrière d’Émile Cohl. Basé sur la bande dessinée de Louis Forton, le dessin animé montre deux jeunes anarchistes poursuivis en permanence soit par la police soit par des gangsters. Cohl passe le reste de la guerre à servir son pays. Le 11 mai 1918, il rejoint le United States Air Service Supply tandis que son fils, André, rejoint l’American Transportation Division. En mai 1920, Émile Cohl quitte Eclair et réalise son dernier film marquant, Fantoche cherche un logement distribué par AGC en 1921 sous le titre La maison du fantoche. Sa carrière cinématographique est terminée.

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Dans les années dix, New York est le centre de la production cinématographique américaine, des studios importants y sont construits, et la rationalisation du travail atteint son apogée. Durant les deux premières années de la Grande Guerre, la Bray Company sous contrat avec Paramount conçoit l’idée de mettre en images l’invisible en utilisant le même procédé par lequel les dessins animés humoristiques sont réalisés. Les films, les Bray Pictographs, sont appelés “dessins d’animation techniques”. Ils sont censés montrer ce qu’on ne voit pas habituellement, c’est-à-dire le fonctionnement interne d’une arme ou d’une machine de guerre. Le premier film produit, How the Submarine Rises and Dives, sort sur les écrans américains alors que la campagne allemande sous-marine est un grand succès. Le film retient l’attention, il est suivi par beaucoup d’autres. Quand les États-Unis entrent dans le conflit en 1917, il faut recruter de nombreux volontaires pour aider les Alliés en Europe. Les hommes doivent être formés très rapidement alors même que les officiers qualifiés pour l’entraînement des troupes manquent. John Randolph Bray (1879-1978) a une idée. À West Point, il réalise une série de courts métrages didactiques. Bray porte les films à l’État-Major de l’Armée, à Washington. Le gouvernement américain lui commande six copies de chaque film et les envoie à l’essai à chacun des six camps d’entraînement. Les résultats montrent que les films diminuent considérablement le temps de formation initialement prévu[4].

En 1917, Max Fleischer, autre futur célèbre réalisateur de cartoons s’engage dans l’armée et grâce à des articles publiés dans une revue de vulgarisation scientifique sur l’équipement militaire, Popular Science, on lui confie la direction d’une série de films éducatifs sur l’instruction militaire pour les Bray Studios. Dans une autobiographie écrite en 1939, Fleischer déclare : « Durant mon séjour chez Popular Science, je m’aperçus que je n’avais pas seulement des dispositions artistiques mais que j’avais aussi un sens aigu et instructif de la mécanique. Chacun de ces domaines me plaisait. À mes yeux, les machines, elles aussi, étaient un art[5]. » Les films d’entraînement et de formation militaire sont nés.

Le dessin animé apparaît également comme un important vecteur d’information et de persuasion. Ainsi, Winsor McCay (1869-1934), célèbre pour sa bande dessinée Little Nemo in Slumberland, après avoir réalisé en 1914 son chef-d’œuvre Gertie the Dinosaur, porte à l’écran The Sinking of the Lusitania (Le naufrage du Lusitania, juillet 1918) qu’il met trois ans à réaliser. Basé sur un épisode de la Première Guerre mondiale (le paquebot britannique détruit par un sous-marin allemand au large de l’Irlande en mai 1915 fait 1198 victimes dont 124 Américains), le film demande à McCay 250 000 dessins. L’extraordinaire variété d’angles accuse le côté dramatique. Le dessin animé commence en prises de vues réelles introduisant Augustus F. Beach, un célèbre correspondant de guerre qui a interviewé pour la presse américaine les survivants de la catastrophe. L’animation débute par la silhouette du Lusitania passant devant la Statue de la Liberté. Puis, non loin des côtes d’Irlande, le bateau est touché par deux torpilles. Des photographies de citoyens américains célèbres décédés lors du naufrage dans l’Atlantique apparaissent sur l’écran (dont le milliardaire Alfred G. Vanderbilt). Les scènes finales sont, en alternance, les vues du bateau qui disparaît dans la mer turbulente et les images des victimes qui se noient. Le film est palpitant, dramatique, extrêmement minutieux. Il a le rythme et le style des documentaires et des actualités de l’époque. C’est d’une certaine façon, une version filmique des “reconstitutions dessinées d’incidents” dans le style Art Nouveau qui font leur apparition dans les journaux américains et européens d’alors. Pour renforcer la cruauté allemande, la dernière image est celle d’une mère qui maintient son enfant à la surface avant de couler tous les deux. Le texte de conclusion déclame : “L’homme qui a déclenché le tir a été décoré pour cela par le Kaiser ! Et ils nous disent qu’il ne faut pas haïr le Boche !” C’est un film unique pour l’époque montrant le traumatisme vécu par le réalisateur et son envie de communiquer son malaise avec les spectateurs pour qu’ils expriment leur indignation. Si sauvegarder la liberté du commerce et celle des mers conduit bien les États-Unis à entrer en guerre en 1917, d’autres raisons peuvent être invoquées : les intrigues allemandes au Mexique par exemple, et surtout, la crainte de certaines grandes banques américaines (Morgan entre autres), qui ont ouvert de larges crédits aux Britanniques et aux Français ou ont facilité la levée des emprunts aux États-Unis, de tout perdre en cas de victoire des Empires centraux.

À la même époque, en Angleterre et aux États-Unis, les lightning sketches (images fixes projetées sur un écran comme des diapositives) sont très populaires dans les cinémas. Dès 1915, des vignettistes et des dessinateurs de bandes dessinées transposent leurs œuvres sur grand écran, en ridiculisant les Allemands, le Kaiser en particulier, pour soutenir le moral dans le pays et sur le front. Parmi les brèves satires des événements du jour et en particulier de ceux concernant la guerre, citons The U Tube montrant Guillaume II qui tente d’arriver en Angleterre en creusant un tunnel sous la Manche, mais faisant fausse route ; Sea Dreams toujours le Kaiser, cette fois-ci ridiculisé par ses rêves de puissance maritime ou bien encore, Ever Been Had ? (1917) chargé d’une atmosphère inquiétante, montrant une Angleterre vaincue où ne survit plus que le dernier homme sur une terre ravagée par la guerre. En janvier 1917, le Brésil réalise son premier film d’animation, O Kaiser, courte satire qui a également pour cible Guillaume II, dont on montre d’abord l’ambition de dominer le globe terrestre et qui est ensuite englouti par celui-ci.

Les Bray Studios créent le personnage du colonel Heeza Liar, petit, chauve et myope en janvier 1914 qui caricature l’ex-président des États-Unis, Theodore Roosevelt. À la tête du pays entre 1901 et 1909, il s’est révélé un réformateur énergique. Mais le premier dessin animé de la série, Colonel Heeza Liar in Africa (1914), est une allusion moqueuse aux expéditions de chasse aux fauves de Roosevelt, expéditions que les journaux avaient rendues célèbres.

Le court métrage d’animation est le lieu de prédilection des caricaturistes du monde entier. La satire politique n’est pourtant pas le fief exclusif du court métrage. Ainsi, le 9 novembre 1917 sort à Buenos Aires, le premier long métrage d’animation au monde, El Apostol (L’Apôtre), une satire d’une soixantaine de minutes ayant pour cible le président Hipólito Yrigoyen (1852-1933) nouvellement élu. Ce dernier, indigné par la déchéance morale des Argentins, rêve de gravir l’Olympe, vêtu comme un apôtre (l’apôtre de la rédemption nationale). Après divers débats avec les dieux sur la situation politique, il obtient les foudres de Zeus avec lesquelles il brûle Buenos Aires dans un feu purificateur. Yrigoyen bâtit ainsi la cité parfaite sur les cendres de l’ancienne. El Apostol connaît en Argentine un grand succès et est projeté à Buenos Aires six mois d’affilée, plusieurs fois par jour. Mais la copie du film est détruite en 1926 par un mystérieux incendie. Profitant du succès, le réalisateur Quirino Cristiani (1896-1984), réalise un autre long métrage, Sin dejar rastros (1918) qui raconte un épisode naval au cours duquel un sous-marin allemand fait couler un cargo argentin. Le film n’est projeté qu’une journée, la guerre n’est pas finie et le président Yrigoyen veut préserver la neutralité de l’Argentine[6].



La caricature fait ainsi ses preuves comme véhicule idéologique et politique. Elle apparaît comme le meilleur moyen de ridiculiser l’adversaire. Mais trouver une définition probante du dessin animé de propagande est délicat. Le sens le plus commun le définit comme l’utilisation du cinéma à des fins démagogiques dissimulées sous des apparences informatives. Ces quelques exemples de films d’animation de propagande pendant la Première Guerre mondiale prouvent que le phénomène n’est pas propre au second conflit. Pour le cinéma en prises de vues réelles, c’est la même chose. La tentation de réorganiser la “réalité” de ce qui est en train de se passer, simultanément ou postérieurement par l’ajout de séquences tournées en studio apparaît très tôt. En 1898, James Stuart Blackton, cofondateur de la Vitagraph, réalise un film de guerre intitulé Tearing Down the Spanish Flag. On y voit un soldat américain remplacer le drapeau espagnol par celui de son pays (le 25 avril 1898, une guerre de quatre mois éclate entre l’Espagne et les États-Unis pour délivrer Cuba du joug espagnol). Le film passe alors pour un authentique épisode de la guerre. En fait, les opérateurs de prises de vues, repoussés par le commandement militaire américain sont contraints de se replier dans la banlieue de New York pour filmer les combats en les recréant à l’aide de toiles peintes, de bassins d’eau et de maquettes de bateaux. Comment exploiter un document cinématographique ? Le cinéma tient un discours sur l’Histoire. L’image informe souvent plus sur celui qui la saisit et la diffuse que sur ce qu’elle représente. Pourtant, actualités ou fiction, même surveillé, un film témoigne. Il faut considérer les images telles quelles, quitte à faire appel à d’autres savoirs pour les mieux saisir. « Le film, image ou non de la réalité. C’est autant l’Histoire que l’Histoire[7]. » Le film est observé, non comme une œuvre d’art, mais comme un produit, une image-objet. Il autorise une approche socio-historique. Il communique nécessairement. La critique analytique d’un document ne peut ignorer la source émettrice, les conditions de la production, la fonction du document et sa réception par les spectateurs. À propos des films français de 1940 à 1945, Roger Régent écrit : « le cinéma français était le seul au monde à ne pas devoir servir la propagande. » Jacques Ellul dans Propagandes, n’est pas aussi catégorique. Il fait la nuance entre propagande politique/propagande d’agitation et propagande sociologique/propagande d’intégration. La propagande sociologique se définit par l’ensemble des manifestations par lesquelles une société tente d’intégrer en elle le maximum d’individus, d’unifier les comportements de ses membres selon un modèle, de diffuser son style de vie à l’extérieur d’elle-même et par-là de s’imposer à d’autres groupes. La propagande d’intégration (ou propagande de conformisation) est l’ensemble des manifestations par lesquelles une société vise à donner à chaque individu les stéréotypes, les croyances et les réactions du groupe. Chaque membre du groupe doit être seulement un fragment organique et fonctionnel de ce groupe. Pour l’animation, cette étrange excroissance du cinéma traditionnel, les années quarante représentent la première décennie de réelle expansion. À ses débuts, l’animation est seulement constituée de courts métrages muets accompagnés au piano. Walt Disney (1901-1966) a transformé cette petite forme d’art en une réelle industrie et à l’aube de 1940, il domine Hollywood (le studio Disney est constitué de 6 personnes en 1928, on en compte 187 en 1934 et 1600 en 1940). Le récent succès de son premier long métrage d’animation, Blanche Neige et les Sept Nains (sortie mondiale le 21 décembre 1937) et sa prolifique production de cartoons empêchent les autres animateurs potentiels, manquant de ressources et du sens des affaires propre à Walt Disney, de faire face aux coûts élevés de production et pouvant difficilement s’offrir le genre de publicité que les films animés ont besoin pour être largement distribués. Néanmoins, malgré ces difficultés, les animateurs trouvent de nouvelles formes d’expression à travers les demandes croissantes liées à la propagande de guerre. Ainsi, la multiplication des films en couleurs pendant la Seconde Guerre mondiale n’est pas due au hasard. La plupart des films d’animation produits dans les pays belligérants sont en couleurs. La guerre justifie la remarque de Goethe notant dans sa théorie des couleurs : « les couleurs ont une étrange duplicité et, si l’on me permet de m’exprimer ainsi, une sorte de double hermaphrodisme, une singulière manière de s’attirer, de s’associer, de se mélanger, de se neutraliser, de s’annuler, etc. Elles entraînent de surcroît des effets psychologiques, pathologiques et esthétiques qui demeurent effrayants. » Les dessins animés en couleurs des années quarante emploient tous le même code sensitif à savoir des couleurs sombres pour la peur et la tristesse (rouge, noir) ; des teintes claires pour la joie et le bonheur (bleu clair, vert clair), des tracés anguleux pour l’agressivité, des courbes pour créer un univers chaleureux et protecteur. Par l’emploi répétitif de ce code, le spectateur intègre la signification des signaux visuels avec d’autant plus d’aisance s’ils sont associés au langage ou à des signaux sonores qui en renforcent le sens. Quelle place accorder au “processus d’automobilisation des sociétés et des individus” ? L’action de l’État en temps de guerre est omniprésente : elle l’est sur le plan économique, social mais aussi sur le plan de ce qu’on appelle la propagande qui va du bourrage de crâne à la désinformation, à l’avant mais aussi à l’arrière. Le film est vu par des assemblées dont le nombre est compris entre plusieurs centaines et plusieurs milliers de personnes réunies dans un lieu public, dans des conditions spéciales (noir absolu) avec une intensité remarquable (gros plans, voix très fortes, musique...). Le pouvoir de suggestion du cinéma est énorme. Le niveau d’action de la propagande est le subconscient. Elle agit en profondeur et de manière imperceptible. Comme le rappelle Jacques Ellul, « le moment le plus favorable pour captiver une personne et l’influencer c’est quand elle est seule dans la masse[8]. » L’industrie cinématographique a parfaitement compris l’intérêt des découvertes freudiennes concernant les mécanismes psychiques du sujet afin de les introduire dans un film pour lui donner encore plus d’efficacité sur les émois du public. Le fondateur de la Metro-Goldwyn-Mayer, Samuel Goldwyn, n’a-t-il pas proposé à Freud lui-même 100 000 dollars en 1925 pour qu’il donne ses conseils sur la personnalité et les relations entre les protagonistes d’une série de films romantiques qu’il envisageait de produire ? Le cinéma questionne la psychanalyse par ses effets en profondeur dans le psychisme humain, mais les psychanalystes ne peuvent en dire plus, et cela pendant de longues années. Par contre, la psychanalyse influence les thèmes traités par le cinéma. À partir des années trente, le cinéma touche des masses de plus en plus grandes de spectateurs et ses ressorts psychologiques commencent à être conceptualisés sur le plan de son influence psychologique. Ce n’est qu’après la Seconde Guerre mondiale que l’on se penche véritablement sur ces problèmes. Les spectateurs qui se pressent dans les salles obscures ne sont-ils pas une foule plus ou moins anonyme ? Ne subissent-ils pas une exaltation de leur affectivité, une levée de leur inhibition pulsionnelle et une diminution de leurs capacités intellectuelles, comme Freud l’a décrit en étudiant les phénomènes collectifs ? Le sujet ne s’identifie-t-il pas au héros ? Comme dans la foule, le spectateur subit la suggestion filmique et idéalise ses personnages[9]. Serge Tisseron note que « du fait de son rapport fondamental avec les schèmes de contenance et de transformation, toute image est constamment habitée par la possibilité de contenir ce qu’elle représente et par celle de pouvoir transformer qui la regarde ou ce qu’elle regarde[10]. » Pourtant, si les propagandistes ont cru à l’efficacité de leurs images, la « manipulation » à laquelle elles sont censées conduire reste difficilement vérifiable. Pour l’anthropologue Denis Vidal, le film cinématographique de propagande est né dans les années vingt, au moment où se développait une croyance à l’impact décisif des images sur le plan psychologique, croyance partagée par les historiens de l’art, Aby Warburg ou Emile Mâle comme par les artistes d’avant-garde. Pour Bernard Prévost, il ne faut pas considérer que les images ont un pouvoir en elles-mêmes, mais plutôt parler de « l’efficacité symbolique » des images : celles-ci fonctionnent dans un contexte symbolique et rituel précis, en dehors duquel elles perdent leur efficacité.
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Le cinéma d’animation reste méconnu et la bibliographie est très pauvre en ce domaine. André Martin, spécialiste du cinéma d’animation rappelle qu’ « obtenir des informations sur les films d’animation français n’est pas un travail d’amateurs mais de détective, d’espion qui se glisse dans chaque officine[11]. » De plus, les erreurs d’interprétation concernant le cinéma d’animation sont fréquentes : pour faire simple, est considéré comme film d’animation toute production cinématographique effectuée avec la technique de la prise de vues image par image. Cinéma d’animation ne signifie pas nécessairement cinéma pour enfants, cinéma d’animation et bandes dessinées sont deux choses différentes, un film d’animation n’est pas forcément un dessin animé, il peut être film de marionnettes, grattage sur pellicule, papiers découpés, écran d’épingles, pâte à modeler, sable ou plus récemment images de synthèse. La télévision en rendant les dessins animés plus accessibles les a transformés en un divertissement uniquement pour enfants. Ce qui n’était pas le cas auparavant. Ce sont bien les adultes qui ont fait le succès des dessins animés de Warner, Disney ou MGM.



Soixante ans après la fin de la Seconde Guerre mondiale, que pouvons-nous dire du millier de dessins animés produits durant cette période ? Que nous apprennent ces bandes d’animation sur la vie de réalisateurs de dessins animés des années quarante ? Leur conduite ne se révèle pas spécifique à leur profession : comme dans tous les milieux, une minorité a résisté, une autre a collaboré, et la majorité s’est accommodée. Les films d’animation de propagande ont-ils pris à cause des temps de production très longs (période d’inertie entre le début de la production et la sortie en salles) une voie nouvelle dans l’exercice de fascination des masses ? Dans les pays de l’Axe, ont-ils adopté l’esthétique totalitaire ? Quelle forme originale ont-ils revêtu ? Pourquoi faire des dessins animés à la fin des années trente ? Quels intérêts les régimes totalitaires ou démocratiques ont-ils eu à soutenir une forme de cinéma aussi coûteuse ? Quels rôles les films d’animation ont-ils joué dans la propagande des gouvernements en guerre ? Quasiment tous les pays engagés dans le conflit ont produit leurs films de propagande : Allemagne, Belgique, Chine, Danemark, Espagne, États-Unis, France, Grande-Bretagne, Italie, Japon, Norvège, Pays-Bas, Suède, Suisse, Tchécoslovaquie et URSS. Même les pays sans tradition dans ce domaine sont engagés. En Nouvelle-Zélande, l’animation fait son apparition en 1941 au sein du New Zealand National Film Unit, maison de production nationale spécialisée dans les documentaires et les films destinés à « illustrer la vie et la culture de la Nouvelle-Zélande et à mettre les intérêts des Néo-Zélandais en rapport avec les intérêts des peuples du monde entier. » Installés à Wellington, Cecil Forsberg et Martin Townsend réalisent des travaux d’animation (titres et séquences) pour cet organisme. En Australie, l’animation apparaît avec la Première Guerre mondiale quand Harry Julius réalise des sujets politiques de une à deux minutes pour les actualités Australian Gazette, en employant la technique des papiers découpés. Pendant la Seconde Guerre mondiale, les frères Owen de Melbourne réalisent pour le Département de l’information, des films de propagande de deux minutes destinés à soutenir l’effort militaire. Eric Porter réalise en 1940, Adolf in Plumberland avec pour cible Hitler. Dernier exemple, l’Egypte. À l’initiative des frères Frenkel, une petite unité de production se crée. Juifs originaires de Jaffa (Palestine), Herschel, Salomon et David Frenkel s’établissent au Caire et présentent en 1936 Rien à faire ! dont le protagoniste, un jeune homme coiffé d’un fez égyptien se nomme Mish-Mish. Les Frenkel réalisent d’autres films avec ce personnage dont un de propagande de guerre intitulé La Défense nationale projeté en 1940. Dessins animés et propagande ou comment les gouvernements de chaque nation ont tenté d’attirer le public à leur cause… Basé sur une étude de plusieurs centaines de courts métrages animés, d’archives inédites, d’articles de presse, ce livre tente de comprendre les facteurs et enjeux qui ont permis, dans le monde entier, l’âge d’or du dessin animé grâce à la propagande de guerre.

DESNEY ET LA FRANCE:LES VINGT ANS D'EURO DESNEYLAND.

Depuis vingt ans, le nombre de parcs à thèmes en France connaît une croissance sans précédent : Futuroscope, Parc Astérix, Disneyland Park, Vulcania, Cap’Découverte, Bioscope, Nigloland, Walibi, Ardèche Miniatures, Bagatelle, Canyon Park, Cigoland, Cité de l’Espace, Cobac Parc, Dennlys Parc, Didi’land, Fami Parc, Festyland, Fraispertuy City, France Miniature, Grand Parc du Puy du Fou, Jardin d’Acclimatation, La Cité de la Mer, La Coccinelle, La Mer de Sable, La Petite Ferme du Far West, La Récré des 3 Curés, Labyrinthus Alsace, Le Pal, Le Petit Paris, Magicland, Marineland, Mini Châteaux, Ok Corral, Paléosite, Papea City, Parc Alsace Lorraine Miniature, Parc d’Attractions des Naudières, Parc Saint Paul, Playmobil Funpark Paris, Volcan de Lemptégy, Walt Disney Studios Park, Walygator Parc, Spyland… sans parler de ceux déjà fermés tels que Mirapolis, Big Bang Schtroumpf, Zygofolis ou bien encore, La Planète Magique qui n’a tenu que quinze jours.

En 2000, on recense en France, près de dix parcs à thèmes de dimension nationale, cinquante parcs régionaux, dix parcs aquatiques, cent parcs botaniques et mille écomusées. Une étude réalisée par Coface Scrl-Axétudes estime le chiffre d’affaires de l’ensemble du marché européen à deux milliards d’euros (dont la moitié réalisée par Euro Disney), et une croissance annuelle de 8 % pour une dépense moyenne par visiteur de 20 euros (entrée comprise) et 43 euros pour Euro Disney. Pour autant, le marché français n’a toujours pas atteint sa maturité : un Français sur trois va une fois par an dans un parc à thèmes, quand c’est un Européen sur deux et trois ressortissants du Benelux sur quatre… et un Américain se rend, au moins, une fois par an, dans un parc de loisirs… 75 % des Américains ont visité au moins une fois un parc Disney…

Selon les estimations fournies par l’Afit (Agence française d’ingénierie touristique), les parcs à thèmes français attirent chaque année 30 millions de visiteurs (depuis 2000) dont la moitié pour le seul Euro Disney ; soit dix fois plus qu’en 1990 et cinq fois plus qu’en 1995. Si le marché français est estimé à 30 millions de visiteurs, les 83 parcs français les plus importants déclarent cependant 44 millions d’entrées dont un quart de visiteurs étrangers en 2003. Sur ces 10 millions de visiteurs étrangers, sept millions vont à Disneyland Resort Paris. Selon l’enquête réalisée par le cabinet Contours pour le compte de l’Afit, la Caisse des dépôts et consignations, la Fédération des SEM et le Snelac (Syndicat national des espaces de loisirs, d’attractions et culturels) entre les mois de juin 2003 et 2004, 44 % des Français déclarent s’être rendus, au moins une fois, dans un parc de loisirs entre novembre 2002 et novembre 2003, avec une moyenne de 2,6 visites par an et par visiteur. Le véritable potentiel du marché français se situerait donc plutôt entre 55 et 70 millions de visiteurs annuels. Pour Olivier de Bosredon, ancien PDG de Grévin & Compagnie : « Le développement du divertissement familial est la conséquence directe d’un besoin de partager des moments de loisirs avec ses enfants et ces moments n’ont pas de prix. Le développement du marché repose là-dessus et comme les familles deviennent consommatrices et expertes, le marché se professionnalise ». Pour Sylvie Faujanet, ancienne présidente du Snelac : « Les ouvertures sont, certes, nombreuses [en 2002], mais il y en a également eu les années précédentes, telles celles de Micropolis dans l’Aveyron ou du nouveau Grévin à Paris. A Brest, Oceanopolis a été refait. Pour les années futures, on parle toujours de Bioscope en Alsace, et du parc du végétal près d’Angers. On peut légitimement penser que s’il n’y avait pas de potentiel, les investisseurs ne seraient pas assez fous pour retomber dans les tentatives malheureuses de la fin des années quatre-vingt, qui ont vu notamment la déconfiture de Mirapolis, à Cergy-Pontoise. (…) La palette de choix reste importante. Il n’y a pas que des parcs à 35 euros l’entrée. On peut aller dans des parcs de proximité, à moins de 10 euros l’entrée, qui sont la majeure partie du tissu français et un socle important pour le dynamisme du secteur ».

En 2005, Arnaud Bennet, nouveau président du Snelac, nuance : « Il y a encore en France de la place pour des projets de dimensions régionales, mais il n’y a plus de place, aujourd’hui, pour un grand parc généraliste ». En 2005, environ 25 000 salariés travaillent dans les parcs de loisirs, et plus de 50 000 en haute-saison. Pour Arnaud Bennet : « Cet aspect est très important. Les parcs créent des emplois, font travailler des entreprises locales. Ils sont souvent une porte d’entrée pour des jeunes sans qualification ». En 2005, les parcs de loisirs français ont accueilli 50 millions de visiteurs.

Pourtant, aussi surprenant que cela puisse paraître, au début des années quatre-vingt, la France est le seul pays d’Europe à n’avoir aucun parc à thèmes sur son sol alors que les Etats-Unis comptent près de deux mille parcs de loisirs. Et puis, une « souris aux dents longues » pour paraphraser le pamphlet de Carl Hiaasen, tend le bout de son museau en France à partir de 1983. C’est alors le signal de départ pour ce que chacun considère à l’époque comme une véritable ruée vers l’or. En 1989, un journaliste s’interroge sur cet étrange phénomène : « les Français seraient-ils atteints par une épidémie de « parcomanie » aiguë ? ». Il semble que la France succombe à l’effet « parcs de loisirs ». Les responsables du tourisme et les promoteurs semblent touchés par un coup de folie, une frénésie, une vague déferlante ludique, bref un raz-de-marée des loisirs.

A la fin des années quatre-vingt, on ne sait pas quel nom leur attribuer, on parle tantôt de parcs de loisirs ou de parcs à thèmes, de parcs récréatifs ou de parcs d’attractions, de parcs de divertissements ou de parcs à événements. C’est de Disney que vient le mot « parc à thèmes ». Le premier du genre a ouvert en 1955 en Californie à Anaheim, Disneyland (puis Disney’s California Adventure en 2001). Ont suivi Walt Disney World, EPCOT Center, Disney-MGM Studios et Disney’s Animal Kingdom à Orlando en Floride, Tokyo Disneyland et Tokyo DisneySea au Japon, Disneyland Park et Walt Disney Studios Park en France, et enfin le onzième, Hong Kong Disneyland. En 2012, il est prévu l’ouverture de Shanghai Disneyland en Chine. Partout, c’est le même incroyable succès. Chaque année, près de 100 millions de personnes se rendent dans un parc à thèmes Disney : 20 millions de visiteurs en Californie, 40 millions en Floride, 25 millions au Japon. En un demi-siècle, deux milliards de personnes ont visité un parc Disney dans le monde. Le 17 juillet 2005 a marqué les cinquante ans de Disneyland en Californie.

Un incroyable succès partout ? Non ! Un pays peuplé d’irréductibles Gaulois résiste encore et toujours à l’envahisseur. Et la vie n’est pas facile pour un parc à thèmes Disney en France…

Au XVIIIème siècle, le philosophe français Denis Diderot définit le mot « loisir » dans l’Encyclopédie comme étant un « un temps vide que nos devoirs nous laissent ». Pour occuper ce vide, l’aristocratie remplit ses jardins de décors et d’architectures éphémères. Les Folies préfigurent sur un mode confidentiel, les parcs d’attractions modernes. Citons ainsi Prater et son Luna Park aménagé à Vienne en 1766. Après la Révolution, les Folies sont vendues à des entrepreneurs de spectacles qui inaugurent un nouveau type de fêtes publiques et champêtres dont l’entrée est payante et l’accès quotidien. Les Tivoli sont considérés comme les premiers parcs d’attractions avec spectacles forains, bals, spectacles pyrotechniques, démonstrations équestres et orchestres. Les jardins de Tivoli ouvrent à Copenhague en 1843 et le Jardin d’acclimatation à Paris sous Napoléon III. A l’origine nomade et cyclique, la fête foraine se transforme progressivement. L’exemple vient des Etats-Unis. A la fin du XIXème siècle, le Luna Park ou trolley park se trouve à portée de tramway des centres-villes. En 1887, le Sea Lion Park à Coney Island, près de New York, s’étend ainsi sur trois kilomètres le long de l’océan. Les Amusement Parks sont nés. En Europe, le plus ancien est le Blackpool Pleasure Island Beach, inauguré en 1896, suivi du Luna Parc de Paris en 1903, puis la Magic City en 1911. Enfin, l’industrialisation du parc de loisirs apparaît au début des années cinquante avec Disneyland en Californie. Les années soixante voient leur arrivée en Europe du Nord. Mais il faudra attendre 1987, pour que Mirapolis, premier parc à thèmes français, ouvre ses portes.

Si de vastes études ont déjà été menées et publiées sur Disneyland et Walt Disney World, ce n’est pas le cas pour Tokyo Disneyland (sauf Riding the Black Ship : Japan and Tokyo Disneyland de Aviad E. Raz) et Disneyland Paris (à part Once Upon an American Dream : the Story of Eurodisneyland de Andrew Lainsbury). On peut l’expliquer par le fait que les deux premiers sont plus anciens et plus accessibles aux chercheurs anglo-saxons. L’argument principal est de dire que la structure et l’organisation des parcs de Tokyo et de Paris ne sont que des copies des originaux. Ainsi, tous les parcs répliquent-ils les quatre lands de base, un château et une Main Street. Enfin, beaucoup des attractions sont semblables. Cependant, ce préjugé globalisant ignore les différences qui existent au sein même des deux parcs américains. Disneyland (30 hectares sur une superficie totale de 73,5) est aujourd’hui considéré comme un parc de « première génération » par les imagénieurs de Disney puisqu’il a été conçu dans les années cinquante et le Royaume Magique de Floride (43 hectares sur 11 300), construit à la fin des années soixante, est un parc de « deuxième génération ». Tokyo Disneyland (46 hectares sur 82,6) est un parc de « troisième génération » même si c’est une réplique de Walt Disney World. Plusieurs spécialistes ont discuté des différences entre Disneyland et Walt Disney World, certains reconnaissant à Disneyland plus de cohérence du simple fait de sa plus faible superficie. Mais, ce n’est pas le même public non plus. Disneyland a été conçu comme un parc local destiné aussi bien aux habitants de la région de Los Angeles (regroupant 10 millions d’individus) qu’aux touristes. La plupart des visiteurs se contentent d’y passer la journée. Walt Disney World a été envisagé, dès le début, comme une destination de vacances. La plupart des visiteurs s’y rendent en voiture ou en avion pendant plusieurs jours. On y retrouve le Royaume Magique (équivalent au Disneyland), mais aussi un petit parc aquatique (le premier aux Etats-Unis), plusieurs hôtels, un terrain de camping, trois parcours de golf et EPCOT Center ouvert en 1982. Il s’agit de faire de Walt Disney World un centre de vacances complet – un resort – pour attirer les visiteurs de loin. Pour le parc européen, l’idée de la Walt Disney Company est de reproduire fidèlement le schéma d’implantation et de croissance du parc de Floride. EuroDisneyland est un parc à thèmes de « quatrième génération ». C’est en 1987, que l’Etat français et la Walt Disney Company signent une convention de trente ans pour la construction d’un parc à thèmes et l’aménagement de 1 943 hectares à Marne-la-Vallée.

Marne-la-Vallée demeure un haut lieu d’histoire et de culture. Les terres de Brie sont parmi les plus fertiles du monde. La vallée de la Marne a été un centre de migration et de transit reliant les voies de Paris et Meaux à celles des duchés de Bourgogne ou des terres des Flandres. C’est l’histoire des bords de Marne, des guinguettes et du petit vin blanc, du chocolat Meunier ou des innombrables châteaux (Champs-sur-Marne, Guermantes). Marne-la-Vallée est le trait d’union entre passé et présent, entre modernité et tradition, entre urbanisme et ruralité. Marne-la-Vallée est un vaste et paradoxal ensemble sur lequel vont se crisper les mécontentements.

Le parc occupera 60 hectares. Un document d’août 1986 évalue le montant de l’opération à 45 milliards de francs. La Walt Disney Company empochera 200 millions de francs de royalties chaque année. Le profit annuel escompté s’élève à un milliard de francs par an pour la Walt Disney Company selon une source française d’août 1986. Pour Gilles Smadja, auteur de Mickey l’arnaque en 1988, c’est une « véritable capitulation nationale devant une puissance étrangère privée ». Le programme EuroDisneyland se divise en huit quartiers :

- le Quartier des Attractions. Royaume Magique, esplanade et extensions futures, 160 ha.
- le Quartier du Centre. 60 000 m² de commerces, 5 800 chambres d’hôtel catégorie quatre étoiles, 4 100 chambres 3 étoiles, un centre de congrès de 40 000m², 140 000 m² de bureaux, 500 logements.
- Le Quartier du Lac. 5 200 chambres d’hôtel 4 étoiles, 2 900 chambres trois étoiles.
- Le Quartier des Affaires. 520 000 m² de bureaux, 2 500 logements de standing, un centre commercial régional de 90 000 m².
- Le Quartier Nord. 1 350 résidences en multipropriété, 1 000 logements privés, 40 000 m² de bureaux, 50 000 m² de commerces.
- Le Quartier Est. Deux terrains de golf 18 trous. 1 400 maisons individuelles. 1 050 propriétés privées. Un hôtel de 200 chambres.
- Le Quartier des Bois. 2 100 emplacements de camping, caravaning, bungalows. Deux parcs aquatiques.
- Le Quartier des Activités. 750 000 m².

Total général :
- 18 200 chambres d’hôtel
- 700 000 m² de bureaux
- 750 000 m² d’activités financières ou commerciales.

C’est la plus gigantesque opération foncière et immobilière de la fin du XXème siècle après la Défense. Le succès est assuré. Disney bénéficie sans conteste d’un formidable capital sympathie. Selon une enquête de The Added Value Company, Mickey est ainsi immédiatement reconnu par 98 % des personnes et Donald par 96 %. L’Europe constitue pour la Walt Disney Company 52 % du chiffre d’affaires réalisé sur le marché international. Selon le bulletin de la Chambre de Commerce de 1987, l’Europe compte 350 millions d’habitants dont les salariés ont des congés payés de 4 à 6 semaines en moyenne. Le Vieux Continent attire les deux tiers des touristes du monde : 200 millions de visiteurs pour 50 milliards de dollars dépensés chaque année.

Pourtant, Mirapolis, Zygofolis et Big Bang Schtroumpf, tous des parcs à thèmes français, font faillite les uns après les autres à la même époque. N’est-ce pas un mauvais signe ? Que nenni ! Disney, c’est autre chose, la Walt Disney Company n’a jamais connu d’échec concernant ses parcs et, à cette époque, depuis la fin de l’année 1984, c’est une toute nouvelle équipe de direction menée par Michael Eisner qui compte bien faire de Disney une multinationale encore plus puissante qu’auparavant. Au milieu des années quatre-vingt, la Walt Disney Company, ce sont des cadres d’une arrogance peu commune. Ce sont surtout les « années fric », des milliards de dollars de chiffre d’affaires, en constante augmentation année après année. En 1990, Disney contrôle 40 % du marché des parcs à thèmes aux Etats-Unis, soit plus du double que son plus proche concurrent (18 %). Pourtant, la fréquentation stagne et le besoin de nouveaux marchés semble essentiel à la poursuite de la croissance.

EuroDisneyland, comme on l’appelle alors, est un projet qui tient particulièrement à cœur au nouveau PDG de Disney. Eisner va grandement s’investir dans ce nouveau parc européen, quitte à prendre des décisions à l’encontre de l’avis de tous ses collaborateurs. Mais l’ouverture de ce parc en France déchaîne les passions. La controverse enfle à partir de 1985 pour atteindre son paroxysme en 1987 puis en 1992. Disney devient le symbole d’une culture de masse qui ne prend pas en compte les cultures locales, le symbole de l’impérialisme américain et de la standardisation du divertissement. Pour beaucoup, Disneyland, c’est une insulte au paysage urbain, un synonyme d’incohérence, de mauvais goût et d’imposture. Disneyland incarne tout ce que rejette l’art de l’architecture. Disneyland, c’est la personnification d’une certaine médiocrité culturelle, une sorte de monument national élevé à la vulgarité.

Mickey se trouve alors complètement diabolisé. Installer un parc en Europe est terrifiant. On a peur des multinationales qui veulent conquérir le monde. On a peur aussi de voir s’exporter les loisirs américains. C’est une certaine idée de la France opposée à l’American way of life. L’ « invasion » de Disney en Europe représente à la fin des années quatre-vingt/début des années quatre-vingt-dix, la dégradation des cultures européennes. EuroDisneyland, c’est un « Tchernobyl culturel », « le dernier clou yankee dans le cercueil de la culture européenne » ou encore « le cheval de Troie de la culture américaine ».

Les dirigeants du plus grand empire médiatique du monde sont alors loin de se douter de ce qui les attend outre-Atlantique… Qu’est-ce qui a poussé la Walt Disney Company à construire un nouveau parc en Europe ? Pourquoi les dirigeants de Disney ont-ils choisi la France ? Comment les négociations politiques ont-elles affectées la conception et le développement du parc à thèmes et des hôtels ? Quelles ont été les réactions de la presse et du public avant et après son ouverture ? Quelles ont été les raisons des difficultés financières de Disneyland Paris ? Quel est l’avenir de la plus importante destination touristique d’Europe ? Ce sont les questions auxquelles ce livre répond. Il fait la synthèse sur près de vingt années, d’une extraordinaire saga à la fois humaine, technique, culturelle, financière et politique. C’est l’histoire aussi de ses échecs – ruine des actionnaires – et de ses réussites – première destination touristique d’Europe qui a accueilli près de 160 millions de visiteurs depuis son ouverture. Sans se contenter d’une lecture sociologique, cette étude ne néglige ni la production (12 000 employés ou cast members et 70 000 candidatures reçues chaque année) ni la réception (12 millions de visiteurs et clients ou guests chaque année) du spectacle Disney. Elle aborde aussi bien la question de la réalisation, de la construction, de la gestion, de la commercialisation, des attractions, des employés, de la direction, des concepteurs et des visiteurs de Disneyland Paris.

"J'ai une grande réputation"
Serge Fayat

Mis en ligne le 07/07/2007
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Venus Williams est partie pour rééditer le coup de 2005 à Londres.
Elle affrontera Marion Bartoli là où on attendait davantage Justine Henin.



"Amortie et lob", le blog de Patrick Haumont

Notre mini-site spécial Wimbledon


EPA

Venus Williams (WTA 31) est peut-être partie pour rééditer le coup de l'année 2005 lorsqu'elle s'était imposée à la surprise générale contre Maria Sharapova en finale pour décrocher son troisième titre à Wimbledon.

L'Américaine a ainsi continué sur sa lancée contre la jolie Ana Ivanovic (WTA 6) pour se qualifier pour sa sixième finale en huit éditions sur le gazon londonien. Dévastatrice de puissance, elle s'est imposée 6-2 et 6-4 en 1h25 à sa quatrième balle de match. "Je suis si excitée", confia-t-elle. "J'ai vécu tellement de grands moments ici. Il s'agit d'une bien belle statistique. J'imagine que je peux être fière de moi, mais je ne veux rien prendre pour argent comptant vis-à-vis de cette finale. Serena et moi prenons Wimbledon tellement au sérieux. Nous nous tirons l'une l'autre. Nous avons vu Pete Sampras gagner ici, il y a toute cette tradition. Nous adorons ce tournoi. Nous comprenons ce qu'il représente. Et nous sortons le meilleur de nous-mêmes."

Il s'agit d'une renaissance inattendue pour Venus Williams, qui était considérée sur le déclin après une année 2006 gâchée par des blessures au coude et au poignet et marquée par des dispersions de plus en plus nombreuses dans les domaines de la mode et du show-business.

Arrivée à Wimbledon avec pour seul fait d'arme une victoire au modeste tournoi de Memphis et un numéro de tête de série élevé, le 23, elle a joliment reverdi malgré une entrée en matière peu convaincante. "Je suppose que j'ai fait les bonnes choses au bon moment", analysa-t-elle. "Et puis, j'ai confiance en moi. J'ai toujours cru en moi. J'ai le sentiment que peu importe l'adversaire, j'ai toujours l'ascendant. Il y a tant de choses que je fais bien. J'ai une grande réputation", sourit-elle.

"Ce que Serena a fait à l'Australian Open fut également une belle source d'inspiration. La dernière fois que j'ai gagné Wimbledon, elle s'était imposée en Australie. Et c'est vrai que le fait d'avoir été si souvent décriée rend les choses encore plus douces..."

De retour sur le devant de la scène du tennis mondial pour la première fois depuis deux ans, Venus Williams peut plus que jamais rêver de remporter ce samedi la sixième levée du Grand Chelem de sa carrière. C'est que de l'autre côté du filet, elle ne retrouvera pas, comme subodoré, Justine Henin pour un remake de la finale de l'édition 2001, mais bien Marion Bartoli, la petite Française, véritable invitée surprise du tournoi.

"Bien sûr que j'y crois. J'ai de grandes statistiques ici. Les pronostics sont en train de tourner chaque jour en ma faveur. Pourquoi est-ce que je devrais soudainement me relâcher et me satisfaire du fait que je suis en finale ? Il n'en est pas question. Je vais me concentrer sur chaque point et donner tout ce que j'ai."

ring

Nouvel embouteillage monstre
Belga

Mis en ligne le 03/07/2007
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BELGA

La circulation sur le ring de Bruxelles est à nouveau fortement perturbée à cause d'un accident. Un bus De Lijn est entré en collision avec un camion juste avant le viaduc de Vilvorde. Le conducteur du bus n'a vraisemblablement pas remarqué à temps que le camion freinait à l'approche d'un embouteillage.

Seul le conducteur du bus a été blessé, mais la bande de droite du ring en direction de Tervuren a été fermée pendant deux heures en raison de l'accident, ce qui a eu d'importantes répercussions sur la circulation. Très vite, les files se sont étendues jusqu'à Affligem, sur la E40 entre Gand et Bruxelles. Vers 08h30, un deuxième accident s'est produit sur le ring intérieur, à Wemmel cette fois. Vers 09h00, la circulation ralentissait sur le ring à partir d'Anderlecht et sur l'E40 entre Alost et Grand-Bigard.

C'est la troisième fois en quelques jours que la circulation sur le ring de Bruxelles est fortement perturbée en raison d'un accident. Samedi vers 08h00, un camion s'était encastré dans le pilier d'un pont à Wemmel. Le conducteur du camion était décédé sur place et le pont avait subi de gros dégâts. La police avait même décidé de fermer temporairement le ring car le pont risquait de s'effondrer. Le ring extérieur avait été rouvert à 10h45, tandis que le ring intérieur restait fermé jusqu'au samedi soir à 23h00.

Lundi, le moteur d'un autocar avait pris feu à hauteur de Hoeilaart. Le car ne transportait pas de passagers et le chauffeur n'a pas été blessé, mais les services de secours ont à nouveau fermé le ring intérieur en raison de l'incendie.

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Gustave Doré_

Préface de Patrice Boussel
1979
100 dessins
112 pages 24x31 70 Francs / 10,67 Euros
EAN 9782705800826

Gustave Doré a publié son premier album en 1847, à l’âge de quinze ans, pour devenir ensuite le plus fécond des dessinateurs, le roi des illustrateurs du "Romantime Second Empire".

En 1871, cet alsacien assiste à Versailles, où il s’est réfugié avec sa mère, à la chute de cet Empire et à la comédie parlementaire qui se déroule sous ses yeux.
Tandis que les soldats français et les partisans de la Commune
enfermés dans Paris livrent tous les jours des combats meurtriers,
Gustave Doré est présent aux séances de l’Assemblée dont il rapporte des croquis féroces.
A Versailles aussi, il voit bientôt arriver les Communards prisonniers en route pour le camp de Satory, il est présent aux séances du tribunal qui les juge et les condamne.
Et Gustave Doré dessine toujours.

L’album de ses croquis de Versailles et Paris en 1871 ne fut connu qu’en 1907, vingt-quatre ans après sa mort.
Il n’avait jamais été réédité.
C’est une des charges les plus écrasantes contre cette Assemblée Nationale groupée autour de Thiers, chef du "Centre droit".
C’est aussi un témoignage de première main.
Aucun dessinateur, à l’époque, n’avait le cœur à rire.
Gustave Doré non plus.
D’où cette violence inhabituelle dans son œuvre et cette qualité graphique qui fait davantage penser à Daumier qu’aux habituelles gravures sur bois de Gustave Doré et à ses illustrations raffinées pour les grands éditeurs de son temps.

Albert Robida _

Préface de Philippe Brun
1980
80 dessins
88 pages 24x31 70 Francs / 10,67 Euros
EAN 9782705800857

Avec Viollet-le-Duc, Robida a été l’un des plus grands pourvoyeurs d’images de l’adolescence en imposant une vision fantastique du Moyen-Age, d’un passé lointain aux couleurs de la légende.
Moins connu, plus stupéfiant encore, le Robida imagier de science-fiction que cet album révèle, aura été une sorte de Jules Verne en images : prévoyant notre époque, nos mœurs, les objets qui nous entourent, les techniques de notre civilisation.
Il apporte à une vision du futur qui est notre présent, une rigueur quasi scientifique.
La science-fiction de Robida enchante les enfants que nous sommes, en constituant ausi un étonnant témoignage à mettre au compte de l’Histoire.

Nos dix nouvelles cartes de voeux


De véritables oeuvres d'art !
Les dessins de jolis coins du village ont été réalisés par notre secrétaire Annie.
Ils illustrent déjà le livre "Arbres d'Arbre" de Bernard Thiry
(dont l'article est toujours sur notre page histoire) .

Offre spéciale jusqu'à épuisement du stock avant réimpression !


Cartes doubles fournies avec enveloppes
1 carte = 1 euro
5 cartes = 4 euros
10 cartes (série complète) = 7 euros
En vente chez Annie, rue de Besinne, 10
La Ferme du Château de Neffe

Lyon

Le Stade de Gerland
Capacité : 43 051 places assises


Venant de fêter ses 80 ans, le Stade Gerland est en passe de virer rugby. L'Olympique lyonnais envisage en effet la construction d'un nouveau stade après les soixante ans de service de celui-ci. Les clubs de rugby locaux pourraient alors profiter du départ des quintuples champions de France de football. Il faut dire que Gerland a fière allure, avec ses quatre immenses portes et sa galerie circulaire rappelant les arènes de Rome. Le stade est d'ailleurs en partie classé Monument de France depuis 1967. La Nouvelle Zélande y jouera son deuxième match, de bon augure pour les Blacks après la gifle infligée à l'équipe de France en novembre dernier (47-3).


Accès:
En avion : Aéroport Lyon Saint-Exupéry
En train : Gares Lyon Perrache ou Lyon Part-Dieu
En voiture : Autoroutes A6, A7, A42, A43, A47
En métro : Ligne B, station Stade de Gerland


Date Heure Matches
Samedi 8 septembre 15h45 Australie - Japon
Mardi 11 septembre 20h00 Argentine - Georgie
Samedi 15 septembre 13h00 Nouvelle-Zélande - Repêché 1

Art'bre ou l'Art en fête !

Nos partenaires Liste des artistes invités de 2007



L'invitée d'honneur de "Art'bre 2007" sera la bande dessinée.
Plusieurs dessinateurs ont déjà annoncé leur participation et dédicaceront leurs albums à Arbre, dès 14h00, le dimanche 1er juillet.
Parmi eux, Bégé (B. Gilson), De Brab, Di Sano, Glogowski, Vertonghen et Wasterlain. A noter également la présence exceptionnelle de De Gieter, le père de Papyrus, qui a créé l'affiche de la manifestation !

Situé entre Namur et Dinant, Arbre est un beau petit village qui porte bien son nom : blotti dans son écrin de verdure, il fait l'admiration de nombreux promeneurs séduits par ses coteaux escarpés, ses ruisseaux bucoliques, ses anciennes maisons de pierres, son église pittoresque, ses petites chapelles, ses potales,... et ses villageois accueillants.


Chaque premier dimanche de juillet (cette année, le 1 juillet), plus de 120 artistes et artisans d'art minutieusement sélectionnés sont à l'oeuvre dans les rues du village piétonnier! Cette manifestation culturelle s'inscrit dans le cadre d'un projet communal de quartiers fleuris.


Un accueil convivial hors du commun !


Comme les années précédentes, les artistes et artisans d'art seront accueillis par les familles qui leur offriront un toit. L'originalité de cette manifestation : chaque famille du hameau de Besinne accueillera un ou plusieurs artistes ou artisans. La plupart d'entre eux seront invités à s'installer dans les maisons, garages, granges, etc... Si le beau temps est de la partie d'autres seront à l'oeuvre à l'extérieur dans les rues, ruelles ou jardins.
Une agréable promenade de 3 km conduira ainsi les visiteurs de maison en maison.

Cliquez ici pour les images d'ambiance de Art'bre


Des artistes et artisans de qualité minutieusement sélectionnés...

La participation à "Art'bre" ne peut se faire que sur invitation des organisateurs. Durant un an, ceux-ci ont parcouru les foires artisanales des quatre coins du pays et même à l'étranger afin de repérer de nouveaux artistes et artisans de qualité à inviter dans le cadre de leur manifestation.

Tous les artistes et artisans ont donc été sélectionnés par les organisateurs, ce qui garantit la qualité des oeuvres exposées et de la technique présentée. A "Art'bre", toute revente est donc interdite. Seul l'artisanat de qualité est présenté : authenticité et créativité sont au rendez-vous. A noter que les "artisans de bouche" (produits du terroir,...) ne sont pas acceptés.

Participer à cet événement culturel de l'été namurois n'est donc pas à la portée de tous. Cette sélection "impitoyable" (bon nombre de demandes de participation sont écartées chaque année...) a permis à "Art'bre" d'acquérir ses lettres de noblesse et d'être reconnu par les spécialistes et le grand public comme une manifestation d'un excellent niveau.

Les artistes et artisans présents à Arbre cette année proviennent de Flandre, de Wallonie mais également de France, d'Allemagne ou de Suisse! Près de la moitié d'entre eux découvriront cette manifestation pour la première fois. De quoi réjouir un public toujours friand de nouveautés.

Les organisateurs ont le souci permanent de faire connaître de nouveaux talents. Ainsi, depuis 1995, plus de 600 artistes et artisans différents ont déjà participé à "Art'bre" !

Passion partagée...


Le but de " Art'bre " est de sensibiliser le grand public au monde de la créativité. Ainsi, dans la mesure du possible, chaque artiste et artisan d'art ne se contentera pas d'exposer ses réalisations mais partagera avec le public sa passion en pratiquant sa technique d'expression.

Cette manifestation se veut ouverte à toutes les disciplines artistiques : art floral, bijouterie, bonsaï, bougies, calligraphie, céramique, chapeaux, dentelle aux fuseaux, dessin, dinanderie, ferronnerie, fonderie d'étain, gravure, jouets en bois, marionnettes, maroquinerie, miniatures, modelage, mosaïque, musique, patchwork, peinture, photographie, poésie, portrait, poterie, pyrogravure, reliure, santons, sculpture, sérigraphie, stylisme, taille de la pierre, tissus, tournage sur bois, vannerie, vitraux,… et un tas d'autres surprises.

" Art'bre " jouit d'une belle popularité : sur une seule journée, 15.000 visiteurs ont découvert l'Art sous toutes ses formes et dans tous ses états. Voici un événement culturel de qualité, devenu la manifestation-phare de l'été profondevillois et même namurois ...

L'entrée et le parking sont gratuits ! Une navette permanente (également gratuite) est disponible entre le parking et le site de la manifestation.

Toute la journée : bars et restauration.
Une organisation de l'asbl Arbre Avenir et Qualité.
Infos : 081/43.43.30

L'arbre

Les arbres occupent une place à part dans le monde végétal.
Indispensables à la vie sur Terre, l'homme les a de tous temps utilisés, et la société humaine ne serait pas ce qu'elle est, sans les arbres.
L'étude des arbres a progressivement donné naissance à un langage et à une classification, comme nous allons le voir. De plus, comme tous les êtres vivants, l'arbre se reproduit et adapte son rythme de vie au milieu dans lequel il se développe; mais avant tout, être un " arbre " cela se mérite.

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Qualités requises pour revendiquer son appartenance à la grande famille des arbres
Pour être reconnu comme un arbre, il faut être un végétal possédant des racines surmontées d'une tige unique, avec des ramifications au sommet, l'ensemble devant mesurer au moins 7 mètres de haut. En dessous de cette cote point de salut, la sanction tombe, il n'est plus question d'arbre, mais d'arbuste (7 mètres maxi) comme le néflier ou le magnolia ou pire encore d'arbrisseau (4 mètres maxi) tel que le lilas, le laurier.

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Morphologie et terminologie
La silhouette d'un arbre dépend de son espèce et des conditions de vie. Pour simplifier la silhouette des feuillus (arbres portant des feuilles) correspond à une boule ou à un oeuf, alors que celle des resineux est généralement en forme de cône. Ces formes ne sont visibles que pour des arbres isolés et non taillés qui se développent sans contrainte.
L'arbre est constitué de plusieurs parties :
le houppier est constitué d'un enchevêtrement de branches dites maîtresses, lorsqu'elles constituent l'ossature de la cime de l'arbre (elles partent du tronc), ou secondaire, si elles supportent les rameaux. Sur les rameaux se trouvent suivant la saison des bourgeons, des fleurs, des feuilles (ou des aiguilles) et des fruits.
En forêt, ou la recherche de lumière est importante, le tronc est dénudé (sans branches) et le houppier est alors situé dans la partie supérieure de l'arbre.






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le système radiculaire (les racines) montre une certaine ressemblance par sa disposition avec les branches. En effet les racines principales qui partent du tronc, se ramifient en s'amincissant jusqu'à devenir des radicelles (racines très fines également appelées chevelus) garnies d'espèces de poils.
le collet constitue le point ou la partie aérienne rejoint la partie souterraine de l'arbre.

Le tronc est la partie cylindrique située entre le sol et la naissance des branches principales. Chaque branche est constituée comme un petit tronc.

Son fonctionnement
Pour vivre et pousser, un arbre, comme tout être vivant, a ses propres besoins. Comme tout le monde il doit s'alimenter, respirer, transpirer, grandir, se reproduire, ...
Ces activités ne se déroulent pas toutes sur l'ensemble de l'année. En effet, seule la respiration se moque des saisons, et a lieu tout au long de l'année, les autres fonctions ne sont actives que du printemps à l'automne. Bref en hiver, l'arbre un peu comme certains animaux, entre dans une phase de repos, ce qui lui permet de se protéger du froid, et plus particulièrement du gel. Ainsi, les feuillus perdent leurs feuilles afin d'offrir moins de prise au froid et au vent, alors que les résineux n'ont pas besoin de cette étape, car la résine qu'ils contiennent les protège du gel, et leur permet de continuer à assurer (au ralenti) la fonction alimentaire indispensable à leurs aiguilles.
Avant l'hiver, l'arbre s'est préparé pour le printemps suivant, en emmagasinant de l'énergie dans ses racines, et en se parant de bourgeons, prêt à éclore sous leurs chauds manteaux d'écailles.

Une feuille de bouleau (ci-dessus), des aiguilles de sapin (en haut à droite), et des écailles de thuya (ci-contre).
Feuilles, aiguilles, écailles, c'est la même chose, elles permettent toutes la photosynthèse et leurs stomates sont sur la face inférieure.

Respirer
Comme nous, l'arbre respire en absorbant l'oxygène pour rejeter du gaz carbonique.
Mais par où respire t-il ?
Très bonne question, sa respiration s'effectue principalement par ses racines (à partir des lenticelles) ses feuilles (par les stomates) et dans une moindre mesure, par son tronc et ses branches qui possèdent, comme les racines, des lenticelles. L'intensité de sa respiration et donc de sa consommation d'oxygène, dépend de son âge, elle est maximale au début de sa vie, en période de croissance (au printemps) puis elle ralentit au fur et à mesure que son âge augmente.
S'alimenter
Mais au fait, que consomme t-il ?
L'arbre absorbe ces différents éléments de diverses manières :
par les extrémités de ses racines (les radicelles), l'eau, l'azote et les autres minéraux sont captés et diffusés dans toutes ses parties. C'est la sève dite brute (sève ascendante) qui en passant par de minuscules canalisations situées dans l'aubier (comme le sang pour nos veines) va irriguer toutes les parties de l'arbre. Ainsi, pour de nombreuses variétés d'arbres, c'est plus de 200 litres d'eau par jour, qui s'élèvent à plusieurs mètres du sol.
par photosynthèse, le mot est compliqué mais il désigne une fonction indispensable à tous les êtres vivants.

de l'eau
de l'azote sous forme de nitrates
du carbone à partir du gaz carbonique
divers minéraux (phosphore, calcium, magnésium, fer, etc...)